הבלוג חזר לאתר הקבוע

שנמצא כאן

DB

משחקי מילים

"תגידי, 'אחרי ככלות הכל', זה בכ', נכון?"
"כן, בכ'. למה?"
"אז למה ב'אחרי ככלות הקול והתמונה' זה עם ק'?"

אנחנו חושבים בדרך כלל על שפה כעל אמצעי תקשורת. כלי שנועד להעביר מידע. הפונקציה הבסיסית של השפה היא להעביר רעיון מהראש שלי לראש של מישהו אחר, ולהיפך. וכדי לעשות את זה, אנחנו צריכים שני דברים עיקריים: אנחנו רוצים שהשפה תהיה רחבה מספיק כדי להעביר רעיונות מגוונים ככל האפשר, ואנחנו רוצים שהיא תהיה מדוייקת* מספיק כדי להעביר את הרעיונות באופן מהימן ככל האפשר. אבל שתי הדרישות האלה מתנגשות זו עם זו. ככל שהשפה מדוייקת יותר, המשמעות שניתן להעביר בעזרתה צרה יותר. וככל שהיא מגוונת יותר, היא מאבדת את דיוקה.

על פניו, זה לא חייב להיות ככה. אנחנו יכולים, תיאורטית, לחשוב על שפה שבה לכל מילה יש משמעות מדוייקת לגמרי, אבל היא מכילה אוצר מילים מספיק רחב בכדי לתאר כל רעיון. נניח לרגע לשאלה כיצד שפה כזאת נוצרה, וננסה לשאול את עצמנו כיצד היא תשתמר – כיצד ילדים ילמדו להשתמש בה? שפה כזאת תאבד מאפיין משמעותי של שפות – לא יהיה ניתן להגדיר בה מילים על פי מילים אחרות. בשפה כזאת לא יהיו מילות השוואה. לא יהיו בה "כמו", או "דומה", או "יותר" או "פחות". בשתיים האחרונות לא יהיה צורך, ובשתיים הראשונות לא יהיה אפשר להשתמש. בשפה כל כך מדוייקת אין שתי משמעויות דומות אחת לשנייה – בין כל שתי משמעויות יש הבדל חד וברור. עכשיו, חשבו על שפה כזאת שיש בה שם לכל גוון. אין "ירוק-זית" או "כחול-ים". יש שמות מדוייקים שמתארים את שני הגוונים האלה. ונסו להסביר למישהו שמכיר את כל גווני הירוק מלבד "ירוק-זית", אבל מעולם לא ראה עץ זית, מה זה ירוק-זית. זכרו, אין "כמו" או "דומה", אין "יותר" או "פחות", וגם אין "כהה" או "בהיר". כל אלו מילים שנולדות מהשוואה בין שני מושגים, ובשפה מדוייקת אין להן מקום. מה תוכלו לעשות? באותה מידה אפשר לנסות להסביר למישהו שראה רק אדום וצהוב מה זה כחול. אז נכון, עם צבעים אפשר להתגבר על הבעיה על ידי תמונות, למשל. אבל מה עם מושגים מופשטים? איך תסבירו למישהו מה ההבדל בין כעס שאתה מרגיש על עצמך כי התעוררת מאוחר ולא הגעת לאוטובוס, לבין כעס שאתה מרגיש על אחותך שכיבתה לך את השעון? לשני הרגשות השונים האלה יהיו מילים שונות, והמילה הכללית (כלומר, לא מדוייקת) "כעס" לא תהיה קיימת. אם השפה מדוייקת לגמרי, בלתי אפשרי להסביר את ההבדל בין שני הרגשות האלה. יש מילה אחת שמתארת בדיוק את הרגש הספציפי הזה, ובלי לחוות אותו אי אפשר להסביר אותו. ילדים לא יוכלו ללמוד אותה. השפה הזאת תיכשל מהר מאוד בדבר הכי בסיסי שאנחנו דורשים משפה – להעביר רעיון מאדם אחד לאדם אחר.

עכשיו, מפתה לחשוב שמה שהכשיל את השפה הדמיונית שתיארנו הוא הדיוק שלה – אבל זה לא נכון. מה שהכשיל אותה הוא הכוללניות שלה. השפה נכשלה לא כי היא התיימרה לספק משמעות אחת נקודתית לכל מילה בה, אלא מכין שהיא התיימרה לספק מילה לכל משמעות נקודתית בעולם שמחוץ לה. מה יקרה לשפה שלכל מילה בה יש משמעות נקודתית, אבל היא שפה דלה מאוד? במאמר "על האפשרות לייצר מסרים אסתטיים בשפות עדניות" אומברטו אקו מתאר שפה כזאת. בשפה שלו יש רק ששה זוגות מילים – כל זוג מורכב משתי מילים בעלות משמעות סותרת. בשפה יש גם רק שתי אותיות, א' וב'. אקו קורא לשפה שלו כשפה עדנית, כיוון שהוא מציג אותה בתוך סיפור מסגרת שמתרחש בגן עדן – ספציפית, הוא מנסה לחקור מה קורה כאשר מתגלה בשפה כזאת סתירה לשונית. אני לא מתכוון לחזור פה על כל התיאור של אקו (מה גם שהמאמר קצר, מהנה לקריאה, ובעיקר – זמין באינטרנט), אבל בקצרה – אקו מציג את המטאפורה, ובעקבותיה את כל האמצעים הספרותיים המוכרים, כאמצעי ליישב סתירה. המטאפורה מיישבת את הסתירה כיוון שהיא מכניסה מעין שקר לשפה – היא מציגה מילה בעלת משמעות אחת כבעלת משמעות אחרת. אבל המצאת המטאפורה גורמת לאדם וחווה להסתכל בפעם הראשונה על המילים בשפה כאובייקטים בפני עצמם, ולא רק כמייצגים של משמעות אחרת. והם מתחילים לשחק עם השפה. בונים מהברות מילים חסרות משמעות, מרכיבים ממילים משפטים חסרי הגיון, מגלים את החריזה והמשקל – הם מתחילים להרחיב את השפה. ופתאום הם מגלים שאין דבר כזה מילה חסרת משמעות או משפט חסר הגיון. הם מגלים שהשפה היא מערכת מסודרת – אבל שאפשר לשבור את הסדר. ושבירת הסדר לא הורסת את השפה, היא מרחיבה אותה. אין טעות לשונית. מילה, ביטוי, משפט, לא נמדדים לפי ההתאמה שלהם לסדר המלאכותי של השפה, הם נמדדים לפי היכולת שלהם לבצע את התפקיד שלהם – להעביר רעיונות.

וככל שהשפה מתרחבת, היא חייבת לוותר על משהו מהדיוק שלה. נכנסות אליה מילים שמבטאות משמעויות רחבות. אפשר לחשוב שאובדן הדיוק הזה יפגע ביכולתה של השפה לבצע את הפונקציה העיקרית שלה, להעביר רעיונות, אבל למעשה הוא רק מחזק אותה. כי חמשת אלפים ושבע מאות שנה לאחר שאדם וחווה שברו לראשונה את הסדר של השפה העדנית, מגיע יענקל'ה רוטבליט וכותב שיר על כוכב רוק. והוא לוקח ביטוי קיים, ומפרק אותו. ובמקום "ככלות הכל", הוא מקבל "ככלות הקול והתמונה". ופתאום, במשפט אחד, הוא יכול להגיד כל כך הרבה. ראשית, הוא אומר לכוכב שלו שיהיה סוף. שמתישהוא הופעה תיגמר. הוא אומר לו מה יהיה הסוף הזה: שיום אחד כבר לא יהיה לו קול. הוא כבר לא יהיה כוכב, אולי אפילו לא זמר. הוא אומר לו שמתישהו יפסיקו להתעניין בו ולצלם אותו. וכל זה במשפט אחד, שהוא גם כללי מספיק כדי שיהיה אפשר להשתמש בו במקרים אחרים וגם מתאים בדיוק לסיטואציה הספציפית. השפה איבדה משהו מהדיוק שלה, זה נכון. אי אפשר לייחס לכל מילה משמעות אחת ספציפית, בטח שלא לכל משפט. אבל דווקא בגלל זה היא נהייתה הרבה יותר חזקה – כי פתאום אפשר להגיד הרבה יותר בכל משפט.

* Precise, בשונה מ"דייקנית", שהיא Accurate. שפה מדוייקת היא שפה בה כל מילה מגדירה משמעות ספציפית באופן צר, כלומר שמבחינה בחדות בין משמעויות של מילים שונות.
עולה פה שאלה מעניינת, האם יש בכלל משמעות לשפה דייקנית, כלומר שפה שבה המילה מאוד קרובה למשמעות שלה. על פניו נראה לי שלא, כיוון ששפה מטבעה היא הסכמית, כלומר המשמעות של המילה היא המשמעות שאנו נותנים לה. לחילופין, אפשר לטעון שכל שפה היא דייקנית.

לשתף

בפוסט של שבוע שעבר טענתי שבעת קריאה של טקסט פילוסופי אנחנו לא צריכים לנסות להבין קודם את המושגים, אחריהם את הטיעונים, ורק לבסוף את המושגים – אלא להפך. קודם כל את המסקנות, אחריהן את הטיעונים, ורק לבסוף את המושגים. בפוסט הזה אנסה להסביר למה זו לא רק הדרך הקלה ללמוד פילוסופיה, אלא גם הדרך הנכונה.

אבל ראשית, אני רוצה להסביר למה זו נראית דרך מוזרה ללמוד פילוסופיה. פילוסופיה, כמו כל שימוש בשפה, נועדה להעביר ידע ורעיונות. וכמו כל שימוש בשפה, היא נבנית בשלבים. אפשר לחשוב על מילון – אי אפשר להשתמש במילון כדי ללמוד שפה חדשה. מילון עוזר למי שכבר מכיר את השפה באופן בסיסי. הוא מאפשר לו ללמוד מילים חדשות על בסיס מילים מוכרות. אבל מי שלא מכיר אפילו מילה אחת בשפה לא יוכל ללמוד מהמילון מילים חדשות. באותו אופן, מי שקורא מאמר פילוסופי צריך להבין קודם כל את המושגים הבסיסיים, על בסיסם את הטיעונים, ורק כשיבין אותם הוא יוכל להבין את המסקנות הנובעות מהם. לא רק זאת, אלא שמאמר פילוסופי בדרך כלל נפתח במושגים, ממשיך בטיעונים, ורק בסופו מגיע למסקנות. אם הפילוסוף היה רוצה שנבין קודם את המסקנות, למה הוא לא פותח בהן? אלו שתי התנגדויות טובות, ואני עוד אחזור אליהן, אבל לפני זה אני רוצה לתת דוגמא מתחום אחר שגם בו סדר הלמידה הוא מסקנות, טיעונים ורק בסוף מושגים, וגם בו אפשר לחשוב שהסדר הוא הפוך.

מתמטיקה, אפילו יותר מפילוסופיה, נבנית באופן מובהק בשלבים. מתחילים משפה מוסכמת וטכנית מאוד, שפה שבנוייה כך שלא יהיה בה אף כפל משמעות. בעזרת השפה בונים אקסיומות ומגדירים מושגים בסיסיים, ואז מתחילים למצוא קשרים בין המושגים הבסיסיים, להגדיר מושגים מורכבים יותר שמתארים את קשרים בין המושגים הבסיסיים, ולאט לאט צומחים משם משפטים, טענות והוכחות. שיעור מתמטיקה קלאסי מתחיל במרצה שנכנס לכיתה, רושם הגדרה (מושג) על הלוח וממשיך מיד להוכחה (טיעון) שבסופה משפט (מסקנה). ואפשר לחשוב שגם ההבנה עובדת באותו אופן – קודם כל מבינים את ההגדרות, על בסיסן מבינים את הטיעון, ובסופו של הטיעון מבינים את המסקנה.

אבל כל מי שלמד מתמטיקה יודע שזה לא עובד ככה. ראשית, לא באמת לומדים ככה מתמטיקה. ההגדרות, ההוכחות והמסקנות שהמרצה רשם בשיעור הן רק תחילת התהליך. מעטים האנשים שיוצאים משיעור מתמטיקה, גם אם עקבו במהלכו אחרי כל שלב, בטוחים בעצמם שהם הבינו את ההוכחה ויכולים לשחזר אותה. רוב האנשים יצטרכו לשבת עם המחברת, לשחזר צעד אחר צעד, לתת נימוק שונה פה ונימוק קצת אחר כאן, להטיל ספק בצעד מסויים ולשכנע את עצמם למה הוא תקף. רק אחרי כמה פעמים כאלה, ובדרך כלל לאחר שלמדו את מבנה ההוכחה בעל פה, הם יבינו למה היא בנוייה כמו שהיא בנויה, מה כל חלק בה מוכיח ולמה יש בו צורך. אבל כדי להבין איך ההוכחה מוכיחה את מה שהיא מוכיחה – צריך קודם כל להבין מה היא מוכיחה. צריך להבין את המסקנה, המשפט. לא רק לזכור את הניסוח שלו, אלא ממש להבין מה הוא אומר. איזה קשר הוא יוצר בין אלה מושגים. אפשר לשנן את ההוכחה בלי הבנה כזאת, אפשר גם לשחזר אותו באופן מושלם במבחן. אפשר אפילו לעלות על טעויות שהמרצה לא שם לב אליהן ולמצוא להן פתרון. אבל אי אפשר להבין למה היא בנויה כמו שהיא בנויה, מה הרעיון שהיא מנסה להעביר. ושוב, אפשר להבין את גם את המשפט וגם את ההוכחה, אבל עדיין לא לגמרי להבין את המושגים עצמם. כלומר, כן צריך להכיר את ההגדרה הרשמית שלהם, אבל אפשר להצליח בקלות במבחן בלי להבין מה הרעיון שעומד מאחורי ההגדרות. איך זה קורה?

זה קורה בגלל האופן שבו עושים מתמטיקה. במעט מאוד מקרים מתמטיקאים פשוט מגדירים מושג באופן שרירותי ורואים לאן הוא מתפתח (וגם כשכן, בדרך כלל המושג החדש הוא וריאציה מסויימת על מושג אחר, קיים ומבוסס). ברוב המקרים מתמטיקאים מפתחים הגדרות על בסיס רעיון קיים. הגדרה מוצלחת נשפטת על בסיס יכולתה לתפוס רעיון קיים. הרעיון, וזאת הנקודה החשובה, קיים לפני ההגדרה. ההגדרה לא יוצרת את הרעיון, הרעיון יוצר את ההגדרה. אבל לא כל הגדרה היא מוצלחת מהבחינה הזאת – הרבה הגדרות נראות לנו ככאלה שתופסות את הרעיון, אבל מובילות לתוצאות שאנחנו לא מרוצים מהן, שלא מתאימות למה שהיינו מצפים מהרעיון שניסינו להעביר. מה עושים במצב כזה? או שנשנה את ההגדרות שלנו, או שנקבל את זה שהרעיון שהן מגדירות הוא לא בדיוק הרעיון שאותו ניסינו להעביר. אבל בכל מקרה אנחנו חייבים לקבל את העובדה שההבנה שלנו את הרעיון לא קודמת להבנה שלנו של התוצאות – היא עוקבת אחריה!

אם החלטנו לשנות את ההגדרה שלנו, קיבלנו על עצמנו את העובדה שהאופן בו הבנו את הרעיון לא היה מדוייק. אבל ההבנה הזאת נובעת מזה שהתוצאות שקיבלנו שונות מאלו שרצינו. כלומר – אנחנו בטוחים בתוצאות יותר משאנחנו בטוחים במושג עצמו. אפשר לומר שהתוצאות יותר חשובות לנו מהמושג, יותר משמעותיות. ומה זה אומר 'להיות בעל משמעות' אם לא 'להיות מובן'?

אם החלטנו לא לשנות את ההגדרות שלנו, המצב קצת שונה. אנחנו לא מייחסים לתוצאות יותר משמעות מלהגדרה הפורמלית. אבל ההגדרה הפורמלית, כבר אמרנו, היא לא המושג. היא ניסיון לאפיין את המושג. ועצם ההפתעה שלנו מהתוצאות מראה שהיא לא הצליחה לאפיין אותו באופן שבו ציפינו. היה לנו מושג מסויים, אבל בפועל הגדרנו מושג אחר. התוצאה המפתיעה חשפה את העובדה שלא אפיינו בדיוק את המושג שרצינו. אנחנו לא משנים את ההגדרות, אבל אנחנו כן, באופן תת מודע לפחות, משנים את האופן שבו אנחנו מבינים את המושג שהן מגדירות. שוב, הבנת התוצאה מובילה להבנת המושג, ולא להיפך.

מתמטיקה היא לא בדיוק פילוסופיה. אבל לשימוש במתמטיקה כדוגמא יש יתרון מאוד משמעותי – הוא מאפשר להדגים כיצד ניתן ללמוד תחום מבלי להבין את המושגים. העובדה שמתמטיקה משתמשת בשפה באופן מאוד קפדני היא זאת שמאפשרת למידה כזאת. באופן תיאורטי, תלמיד שמוכן להשקיע מספיק, יכול ללמוד כל ספר בהתבסס רק על הגדרות וטיעונים פורמליים. אפשר להוכיח משפטים באינפי בלי להבין מה הרעיון שהגדרות אפסילון-דלתא מנסות לאפיין. במתמטיקה, בגלל השימוש הקפדני בשפה, ניתן להבין מושגים, טיעונים ותוצאות באופן פורמלי. להבנה כזאת אני אקרא 'הבנה פונקציונלית'. זאת הבנה שמאפשרת להשתמש במושג בשפה (וככל שהשפה קפדנית יותר ושיטתית יותר זה יותר קל), אבל היא לא מצביעה על הפנמה של הרעיון. בהבנה כזאת אכן המושג הוא הבסיס, אחריו מגיע הטיעון ורק לבסוף התוצאה. אבל למידה כזאת היא מוגבלת מאוד. היא נסמכת על זכרון ושינון. היא לא מאפשרת יצירתיות, ובעיקר, היא לא מאפשרת פיתוח של מושגים חדשים. היא למידה שימושית למי שצריך את המתמטיקה לצרכים אחרים, אבל היא לא למידה שמאפשרת לאדם לעשות מתמטיקה חדשה בעצמו.

מי שרוצה להיות מתמטיקאי יצטרך לפתח הבנה יותר עמוקה של המושגים. את היכולת לראות את המושג המאופיין עצמו, לא את ההגדרה הפורמלית. לראות את הרעיון שההגדרה הפורמלית מנסה לאפיין. רק הבנה כזאת מאפשרת את היצירתיות הנחוצה ליצירת מתמטיקה חדשה. אבל את ההבנה הזאת אי אפשר לקבל מההגדרות הפורמליות. צריך להתעסק איתן, לקבל תחושה של מה הן יכולות לעשות ומה לא, לראות לאן הן מובילות ואיך הן עושות את זה. צריך לראות את הקשרים ביניהן לבין מושגים אחרים, לפתח משפטים והוכחות. צריך, בקצרה, להבין קודם כל את המסקנות מהם.

ואותו מנגנון, אני טוען, בא לידי ביטוי בלמידת פילוסופיה והוא זה שמאפשר להבין קודם את המסקנות, אחריהן את הטיעון ורק לבסוף את המושגים. הפילוסוף לא משתמש בהגדרות פורמליות ובשפה פורמלית. הוא משתמש בדרך כלל במילים שכבר קיימות ובשימוש בשפה, והוא בונה את הטיעונים שלו לא באופן לוגי קפדני, אלא בעזרת קישורים, דוגמאות והסברים מחיי היום יום. וזה בדיוק מה שמקשה עלינו לראות כיצד עובד הפילוסוף – אנחנו מניחים שאם אנחנו מכירים את המילה אנחנו גם מבינים את המשמעות שלה. וזאת הטעות הכי גדולה שאנחנו יכולים לעשות כשאנו לומדים פילוסופיה. המחקר הפילוסופי הוא כמעט תמיד מחקר בנוגע למשמעותם של מושגים. אצל אפלטון ואריסטו זה מוצהר, אבל זה נכון עבור כמעט כל פילוסוף. אין שני פילוסופים שהשתמשו באותו מושג בסיסי והתכוונו לאותו דבר. מטרתו של הטקסט הפילוסופי היא לא להשתמש במושגים מוסכמים כדי להגיע להכרעה בנוגע לשאלה – היא הפוכה לגמרי. מטרתו של הטקסט הפילוסופי היא להשתמש בהכרעות בנוגע לשאלות בכדי להסביר מושגים.

ואם ניזכר בשתי ההתנגדויות שהזכרתי בתחילת הטקסט, אפשר לראות שההיפוך הזה של נקודת המבט לא רק חושף אותן כאותה התנגדות, הוא גם פותר אותה. אם לפני שבועיים טענתי שטקסט פילוסופי צריך לקרוא כספר בילוש – היום אני טוען שטקסט פילוסופי צריך לקרוא כהגדרה מילונית. הטקסט הפילוסופי, כמו הגדרה מילונית, מציב בתחילתו את המושג, ולכל אורכו מנסה להגדיר אותו. המסקנה היא לא תוצאה של חקירה פילוסופית שמתחילה במושג ומתקדמת ממנו, היא חלק מהמהלך הפילוסופי, שבמרכזו עומד הניסיון להגדיר את המושג.

השוטה על הגבעה

"שוטה" (Durak, Дурак', מופיע עכשיו בפסטיבל ירושלים, לכו לראות אבל אל תגידו שאני שלחתי אתכם) מתרחש בעיירה קטנה ברוסיה הפוסט-קומוניסטית. הגיבור, דימיטרי ניקיטין, הוא מנהל עבודה בצוות אחזקה עירוני שגר עם אישתו, בנו והוריו בדירה קטנה. ערב אחד הוא מוזעק לטפל בצינור שהתפוצץ במשכנות פועלים מהתקופה הקומוניסטית. הוא מגלה שהבעיה חמורה יותר מצינור מפוצץ – הבניין בן תשע הקומות סדוק לכל גובהו, היסודות שלו זזים, הקירות החיצוניים מתפוררים וכולו נוטה בזווית מסוכנת. ניקיטין, משוכנע שהבניין לא ישרוד את הלילה, מתפרץ למסעדה בה צמרת העירייה חוגגת את יום הולדתה של ראשת העיר, ומשכנע אותה שצריך לפנות את הדיירים. ראשת העיר מזמנת ישיבת חירום של ראשי המחלקות, ובמהרה מתגלה שכל אחד ואחד מהם לוקח שוחד או גונב כספים מהקופה הציבורית. כאן מתחיל מסע לילי במהלכו ניקיטין מנסה להציל את שמונה מאות ועשרים דיירי הבניין, ראשת העיר מנסה להימנע מאסון תקשורתי, וכל אחד מראשי מחלקות העירייה מנסה להימנע מאשמה ולהסיט אותה אל ראשי המחלקות האחרות.

הסרט נקרא "שוטה", ואין שום ספק למי הכוונה – ניקיטין מכונה שוטה שוב ושוב, על ידי כמעט כל דמות. לא כיוון שאף אחד אינו מאמין לו שהבניין בסכנת קריסה, אלא כי אף אחד אינו מבין למה זה נוגע לו. בעיירה הקטנה, בה כולם מושחתים וכל אחד חושב רק על עצמו, ניקיטין המנסה להציל את חייהם של שמונה מאות ועשרים זרים הוא שוטה. הוא אינו מבין את כללי המשחק.

בתחילת "הפוליטיאה", החיבור המרכזי של אפלטון בו הוא פורש את משנתו המדינית, מתקיים דיון בציות לחוק. סוקרטס וגלאוקון מבחינים בין שלושה סוגים של מעשים טובים: אלו שהם טובים ומהנים לכשעצמם אך תוצאותיהם אינן טובות, אלו שאינם טובים בפני עצמם אך תוצאותיהם טובות, ואלו שהם טובים בפני עצמם וגם תוצאותיהם טובות. ועולה השאלה, לאיזו קטגוריה נכנס הציות לחוק?

גלאוקון טוען שהציות הוא מהסוג השני. הוא טוען שכל אדם, אם יוכל, ישאף לפגוע בסובבים אותו אם יוכל בכך להרוויח משהו לטובתו ולא יסתכן בנקמה או בפגיעה מצד אחר. אך מכיוון שבני האדם מודעים לכך, ויודעים גם שבמצב כזה לא יוכלו להיות בטוחים, הם מקימים חברות בעלות חוקים ובעלות יכולת ענישה. ומשקמו חברות אלה, בני אדם יודעים בביטחון שאם יפגעו באחר הם יענשו, ולכן הם מצייתים לחוק (אם זה מזכיר לכם את התיאור של הובס לאופן בו קמות מדינות – אתם צודקים. זה בדיוק אותו תיאור). גלאוקון מספר על טבעת גיגיאס, טבעת קסומה שהייתה שייכת למלך גיגיאס והייתה יכולה להפוך את כל העונד אותה לבלתי נראה. גלאוקון טוען שאדם שברשותו טבעת גיגיאס היה משתמש בה לעשות עוול, גם אם במדינה ובחברה הקיימת הוא 'צדיק', כלומר שומר חוק.
סוקרטס, לעומתו, טוען שהציות לחוק טוב גם בפני עצמו ולא רק בתוצאותיו. הטיעון שלו ארוך ומסובך מכדי לתארו פה (הוא כולל בערך את כל "הפוליטיאה", כלומר כ500 עמודים), אבל אפשר להזכיר בקצרה שני טיעונים שמופיעים גם במקומות אחרים בכתביו.
הטיעון הראשון הוא נצחיותה של הנשמה והשפעת עשיית הטוב והרע עליה. רוב הדיאלוג "פידון" סובב סביב הטיעון הזה, לפיו הנשמה היא נצחית, ועשיית עוול פוגעת בה. ב"פידון" סוקרטס נמצא בבית הכלא, ממתין לביצוע גזר דין המוות שנגזר עליו. תלמידיו מציעים לשחד את השומרים בכדי לשחררו ולהבריח אותו לעיר מדינה אחרת. סוקרטס מסרב. הוא טוען שהנשמה היא בת אלמוות ושעשיית עוול תפגע בה. לעומתה הגוף הוא בן תמותה, וגופו של סוקרטס כבר זקן. איזה טעם יש לו, הוא שואל, לפגוע בנשמה בת האלמוות בכדי להציל את הגוף הזקן לכמה שנים נוספות? לסבול עוול, טוען סוקרטס, עדיף מאשר לגרום עוול, כיוון שהסובל עוול נפגע רק בגופו, בעוד הגורם עוול נפגע בנשמתו.
הטיעון השני הוא שאדם לעולם לא עושה רע אלא מתוך חוסר ידיעה. טיעון זה מופיע לקראת סופו של הדיאלוג "פרוטגורס". סוקראטס מאמין שקיים טוב מוחלט, שאפשר לדעת אותו (אם כי הוא טוען שהוא לא מכיר אף אחד שיודע מהו הטוב המוחלט) ושמי שיודע מהו לא יעשה רע. בדיאלוג זה, כמו בדיאלוג "לכס", סוקראטס טוען שקיימת "המידה הטובה" ושחינוך הטוב הוא החינוך המלמד את "המידה הטובה" (אם כי בשום שלב לא מתברר מה היא בדיוק "המידה הטובה") הטיעון הזה מתפתח בהמשך הגותו של סוקרטס לרעיון האידאה של הטוב.

בכירי העירייה, קל לראות, מתנהגים כפי שגלאוקון תיאר. במשך עשרות שנים הם רימו את תושבי העיירה וגזלו תקציבים וכספי מיסים שהיו מיועדים להם. במשך כל השנים האלה הם היו בטוחים שאף אחד לא יוכל לתפוס אותם, ורק כעת, כשהשחיתות שלהם עומדת להתגלות הם מפחדים. ואפילו מול הסכנה שהם יעמדו לדין הם לא חוזרים בתשובה – אלא הם מוסיפים חטא על פשע בנסיונות להפיל את האשמה זה על זה.

אבל האם אפשר לתאר את מעשיו של ניקיטין לפי טיעוניו של אפלטון?
נראה שכן. ניקיטין סובל במהלך הסרט פגיעות פיזיות ונפשיות, אבל הוא לא מוותר על ניסיונותיו להציל את תושבי הבניין. אנשים שואלים אותו שוב ושוב, מה לו ולתושבים? למה שלא יחזור לישון? מי יודע מי הוא ומה אחריותו? הפתרון הקל עבורו הוא אכן לחזור לישון, כפי שהפתרון הקל עבור סוקרטס היה לברוח מבית הכלא. אבל ניקיטין, כמו סוקרטס, לא מוכן לברוח ממה שהוא תופס כחובתו. הוא חוזר שוב ושוב לבניין בכדי להציל את תושביו. הוא מוותר על הכל עבור זה, כפי שסוקרטס ויתר על חייו עבור חובתו.
בנוסף, ברור מאוד בסרט שניקיטין חונך להיות אדם ישר ואכפתי. כבר בתחילת הסרט אמו מאשימה את אביו בכך שהם עניים בגללו, כיון שהוא תמיד סירב לגנוב. בניגוד לבכירי העירייה, נרמז בסרט, ניקיטין ואביו יודעים מהו הטוב ומה נכון לעשות, ומוכנים לשלם מחיר על כך. הם עושים את הטוב לא כי הם מצפים לרווח כלשהו מכך, אלא כי הוא הטוב.
סופו של הסרט לא לגמרי ברור. ניקיטין הצליח לשכנע את בכירי העירייה שהבניין הולך להתמוטט, אך הם בוחרים לא לפנות את התושבים אלא להשמיד ראיות. ניקיטין מנסה להוציא את הדיירים בעצמו, אך כשהבוקר מגיע והבניין אינו מתמוטט הם מכים אותו וחוזרים פנימה. בסיום הסרט הבניין עדיין עומד, וניקיטין נשאר שוכב על הקרקע.
וכשרואים את הסרט מנקודת המבט הזאת, הוא לא היה יכול להיגמר אחרת. המעשה הטוב הסוקרטי הוא לא מעשה שנעשה למען רווח אישי. הוא מעשה שנעשה מתוך מוכנות לשלם את המחיר הגבוה ביותר. וניקיטין אכן משלם את המחיר הזה. ובסופו של הסרט לא ברור אפילו אם הוא אכן הצליח להציל את תושבי הבניין. סופו של הסרט מפנה אותו חזרה לכותרת ומכריח אותנו לשאול – האם צריך להבין אותה פשוטה כמשמעה, או באופן אירוני?

 נ.ב.

יש עוד פרשנות מעניינת לסרט, והיא לראות אותו כשיקוף של "החטא ועונשו".
בקצרה: לעומת רסקולניקוב, שרוצח אישה זקנה בכדי לשדוד את כספה ולאחר מכן במשך כל הספר בורח מהרשויות, רק בכדי להיתפס לבסוף ולזכות בגאולה ובמשפחה (אם כי במאסר בסיביר), ניקיטין מגלה פשע ובמהלך כל הסרט פונה אל הרשויות, על חשבון זמנו וכספו בכדי לתקן את הבעיה, רק בכדי להישאר בסוף לבד ומוכה.

הרחבת ההשוואה מושארת כתרגיל לקורא המתעניין.

מה הוא עושה? איך קוראים את זה?

בפוסט הקודם טענתי שספר פילוסופיה הוא לא ספר אקדמי, אלא ספרות בלשים. בסופו שאלתי "איך קוראים ספר פילוסופיה?", והבטחתי לתת תשובה היום. ובכן, התשובה המתבקשת היא "כמו רומן בלשי". אבל זה לא מדוייק. כי בעוד רומן בלשי בדרך כלל מספיק קצר וקריא בשביל לקרוא אותו פעם אחת ולהחליט על קריאה נוספת (או לא) בסופו, ספר פילוסופי בדרך כלל דורש השקעה יותר רצינית גם עבור קריאה ראשונה. ובעוד רומן בלשי אפשר לקרוא רק כדי להנות מתחושת המתח ומהנסיון לפענח את התעלומה ביחד עם הבלש, בקריאה של ספר פילוסופי בדרך כלל הסיבות אחרות.

לכן, אם החלטתם שאתם כן רוצים להשקיע ולקרוא ספר פילוסופיה, הצעד הראשון הוא להחליט לאיזה עומק רוצים להבין אותו. מהנסיון הקצר שלי, אני מבדיל בין שלושה עומקים שונים:
הראשון, הבסיסי ביותר, הוא להבין את המסקנות שהפילוסוף מגיע אליהן. השלב הזה בדרך כלל מספיק למי שרוצה להשתתף בשיחת סלון אינטליגנטית, או לתלמיד לתואר ראשון שרוצה להצליח במבחן (למען האמת, בשני המקרים האלה אפשר להסתפק גם בסיכומים שנמצאים בקלות ברשת). אם להמשיך את ההשוואה לספר הבלשים, השלב הזה הוא הבנה של מי הרוצח.
השלב השני הוא הבנת הטיעונים של הפילוסוף. במובן מסויים, שלב זה דומה להבנת המבנה הספרותי של הספר. למה הסופר מציג מושגים שאחריהם הוא נפטר מהם? למה הוא משתמש בדוגמא הזאת פה ובאחרת כאן? איך המושגים האלה מתקשרים אחד לשני? זאת רמה יותר עמוקה. היא בדרך כלל נדרשת לתלמיד שרוצה ציון מעולה במבחן או בעבודה (אם כי (שוב, מנסיוני הקצר), השיטה הטובה ביותר לקבל ציון טוב היא לא לכתוב את מה שאתה הבנת מהטקסט, אלא את מה שהמרצה הבין), או לאדם שלא חשוב לו רק להשתתף בשיחת סלון אינטליגנטית, הוא רוצה גם לנצח בה. בהשוואה שלנו, זה השלב שבו תוך כדי הקריאה הקורא מבין את המשמעות של הרמזים השונים שהבלש מוצא.
השלב האחרון הוא הבנה של המושגים בהם הפילוסוף משתמש. אין צורך להבין מהו היש או מהי התודעה לפי סארטר כדי להבין שהוא טוען שבני אדם שונים מחפצים בזה שהם יכולים לקבוע את מהותם. אבל יש צורך להבין אותם אם רוצים להשוות בינו לבין קירגקור או היידיגר, למשל. השלב הזה הרבה יותר קשה ודורש הרבה יותר השקעה מהשלב הקודם. הוא לא נחוץ לשיחות סלון, ויהיה אפשר להסתדר בלעדיו גם בלא מעט דיונים אקדמיים. לציונים של סטודנט לתואר ראשון הוא יכול להיות הרסני לגמרי. הוא כן נדרש למי שרוצה לעסוק בפילוסופיה בעצמו, לבדוק את תפיסותיו מול תפיסות המחבר, לכתוב מאמרים ומחקרים משל עצמו. להיות פילוסוף, בקיצור.

בהתאם, האופן שבו אני ממליץ לקרוא ספרי פילוסופיה הוא גם בשלושה שלבים:
מי שמספיק לו השלב הראשון, יכול לקרוא את הספר פעם אחת, ולא לעומק. לא כל טיעון שמופיע הוא חיוני לגמרי להבנת המסקנה, ולא כל פרק משמעותי לכל הספר (הובס, למשל, מקדיש פרק עמוס וטכני בספרו "לוויתן" לסוגי נסיבות מקלות במערכת המשפט של המדינה האידיאלית. קורא שידלג על הפרק לא יפספס הרבה). יתרה מכך, רוב הקוראים יתקשו לזכור את כל מה שהם קראו בין כה וכה, ובדרך כלל ההנחה שאם מהו מספיק חשוב להבנה הסופר ידגיש אותו בטקסט מצדיקה את עצמה. בקריאה כזאת לא חשוב להבין לעומק את הטיעונים, מספיק לזכור אותם בקווים כלליים, מי העלה אותם ובאיזו עמדה הם תומכים. מאידך, כן חשוב לשים לב בקריאה הזאת מתי הפילוסוף מציג את עמדתו, ומתי הוא מציג את עמדותיהם של אחרים.
מי שחשוב לו השלב השני צריך לקרוא באופן שונה מעט. כאן באה לעזרתנו החלוקה לפרקים של הספר, והטכניקה היא לקרוא פרק-פרק, אבל לקרוא כל פרק פעמיים. פעם אחת באופן יחסית קליל, רק כדי לקבל מושג על מבנה הפרק, הדוגמאות שבו והמסקנות שבסופו. בשלב הזה, אחרי הקריאה הראשונה, אני ממליץ לנסות לכתוב בנקודות את הרעיונות המרכזיים, הדוגמאות והמסקנות שעלו בפרק. לאחר מכן, מתחילה קריאה שנייה ועמוקה יותר. בקריאה הזאת פתאום מתבהרים הרבה רעיונות ומושגים. רמזים מטרימים שהסופר שתל פתאום מובנים (כיוון שכבר קראתם את הפרק ואתם יודעים למה הם רומזים). הדוגמאות מתקשרות למושגים באופן יותר עמוק, והכי חשוב – מכיוון שכבר קראתם ואתם יודעים איזה מושגים ורעיונות הפילוסוף מעלה רק כדי לדחות אתם יכולים להתמקד פחות בהבנה של הרעיונות הנדחים ויותר בסיבה לדחייתם (שהיא הרבה יותר מרכזית להבנת הספר שאתם קוראים). הרבה פעמים הקריאה הזאת מספיקה גם להבנה של השלב השלישי.

מי שעדיין לא משוכנע שהוא הבין לגמרי את הרעיונות והטיעונים, צריך לעבור לשלב השלישי. בשלב הזה הקריאה הרבה יותר עמוקה, והמעורבות של הקורא הרבה יותר משמעותית. היא מתחילה כמו השלב השני, אבל בסופו של כל פרק צריך לעבור עליו פעם שלישית, והפעם לקרוא פסקה-פסקה, לעצור כל פסקה, לכתוב על דף נפרד את הטיעונים והרעיונות המרכזיים שעלו בה, ורצוי גם הערות ושאלות על הטקסט (האם הבנתם את הטיעון? האם אתם מסכימים איתו? יש מושג שעדיין נראה לכם לא ברור? אתם חושבים שהמשפט הזה רומז לדוגמא ההיא? יש משפט שנראה לכם מיותר? יש רעיון שאתם חושבים שלא מורחב מספיק?). לא רק שהסיכומים האלו יהיו משמעותיים מאוד בהמשך, הכתיבה שלהם היא עצמה חלק מתהליך הלמידה. השיטה הזאת, כמובן, לוקחת הרבה מאוד זמן, ולרוב האנשים אין צורך בה. אבל אם אתם רוצים להבין את הטקסט ואת המושגים לעומק, להיות בטוחים שתזכרו אותם גם בעתיד ואולי אפילו להרחיב עליהם? אני לא מכיר דרך אחרת.

קריאה של ספר פילוסופיה, כבר אמרתי, היא קשה. אבל היא גם מתגמלת מאוד, והיא גם מיומנות נרכשת. בפוסט הקרוב אנסה להדגים בעזרת כמה דוגמאות את ההקבלה שתיארתי בין ספרות בלשים לבין ספרי פילוסופיה, ואביא כמה המלצות קריאה לפילוסוף המתחיל.

אלמנטרי, ניקומאכוס יקירי

כבר כמה חודשים אני ממליץ פה מדי פעם על ספרי פילוסופיה לקריאה נוספת, ופתאום הבנתי שזה אולי לא הוגן. כי אני מאוד משתדל לעשות את הפוסטים שלי קריאים וברורים אבל לקרוא ספר פילוסופיה זה קשה. כל מי שניסה פעם יודע. חלק מהסיבות ברורות – יש הרבה מושגים טכניים (שבדרך כלל לא מוגדרים באופן ברור), הטיעונים ארוכים ומסובכים, יש התייחסויות לפילוסופים קודמים, לפעמים אי אפשר בכלל למצוא את הטקסטים בעברית (וגם אם כן, איכות התרגום לא ברורה), ועוד ועוד. אבל יש בעיה אחת נוספת שאני נתקל בה שוב ושוב, גם באופן אישי וגם אצל אנשים אחרים. גם כשהמושגים כבר מוכרים, הרקע ידוע, הטיעונים יחסית פשוטים ואפילו יש תרגום טוב, אנשים מתקשים לקרוא ולהבין ספר פילוסופיה. הבעיה הזו נובעת מאי-הבנה של מהו טקסט פילוסופי. בפוסט הזה אני אנסה לאפיין קצת את הבעיה הזו ואת המקום שממנו היא נובעת.

המכשול הראשון להבנת טקסט פילוסופי הוא ההוצאה לאור שבה הוא יוצא. מכיוון שפילוסופים הם דוקטורים, פרופסורים ואנשי אקדמיה אחרים, ספרי פילוסופיה יוצאים לאור אצל מו"לים אקדמיים, ולכן אנשים חושבים שטקסט פילוסופי הוא מאמר אקדמי וקוראים אותו כמו מאמר אקדמי. אבל למעשה טקסט פילוסופי כתוב בז'אנר ספרותי אחר לגמרי, וצריך להיקרא אחרת. טקסט פילוסופי צריך לקרוא כמו ספר בלשים.

ארנסט בלוך, במאמר "מבט פילוסופי על ספר הבלשים", מזכיר שלושה מאפיינים בסיסיים של ספר בלשים: ראשית, האירוע המרכזי בעלילה מתרחש לפני תחילתה. זהו הרצח, השוד, התעלומה שמובאת בפני הבלש. זה לא רק האירוע שמניע את העלילה ומקדם אותה, זה המוקד שלה. כל מה שקורה בספר צריך להיבחן על פי הקשר שלו לתעלומה.
המאפיין השני הוא המתח. הקורא אינו יודע את כל הפרטים. לא את אלו שידועים לסופר ואפילו לא את אילו שידועים לבלש. המתח קיים גם בז'אנרים ספרותיים אחרים, אבל בניגוד אליהם – בספר הבלשים הקורא במתח לא רק בנוגע למה יקרה בעתיד, אלא בעיקר בנוגע למה קרה בעבר.
המאפיין השלישי והאחרון הוא הגילוי. בסופו של הספר הבלש לא רק פותר את התעלומה ותופס את הפושע, הוא מסביר לדמויות המשנה (ודרכן לקורא) איך כל הרמזים הקטנים מתחברים יחד בשביל לפתור את התעלומה. רק ברגע הגילוי הקורא למעשה נחשף לכל המשמעויות של אירועי העלילה ומבין את החשיבות של פרטים קטנים שקודם נראו שוליים.

כאמור, אני טוען שאת המאמר הפילוסופי אפשר לנתח על פי אותם מאפיינים.
ראשית, האירוע שמתרחש לפני תחילת העלילה. בניגוד למאמרים אקדמיים אחרים, הנפתחים בפסקה המתמצתת אותם ומתארת את שאלת החקר ואת מקורותיה, את שיטת המחקר ואפילו את המסקנות, המאמר הפילוסופי לא נפתח בתשובות אלא בשאלות. בהרבה מקרים השאלה נוגעת למשמעות של מושג ספציפי: מה היא הנאה? מה זה 'לדעת'? וכמובן, מהו הטוב? במקרים אחרים השאלות הן אחרות, ונוגעות לקשר בין מושגים שונים או לאופן שבו הם נוגעים לחיים: מתי מעשה הוא מוסרי? איך אנחנו מבינים שפה? והרבה פעמים השאלה שאיתה מתחילים את הטקסט היא לא השאלה המרכזית שחוקרים. היא לכל היותר אמצעי שמאפשר לפילוסוף להציג את השאלה המרכזית.
שנית, המתח. השאלה הראשונה היא רק אחת משרשרת שאלות שמופיעות בהמשך הטקסט. כי הפילוסוף לעולם לא יתחיל מטיעון מסודר שמציג את עמדתו. הפילוסוף, כמו הבלש, יתחיל לחקור.  המאמר הפילוסופי, כמו ספר הבלשים, מתמקד פחות בניתוח הנתונים והרבה יותר באיסופם. הפילוסוף יחפש רמזים ויראיין עדים בדמותם של פילוסופים קודמים שעסקו בשאלה. את חלק מהעדויות הוא יקבל, את חלקן הוא ידחה. הוא יעקוב אחרי קצוות חוט שסיפקו לו פילוסופים קודמים. לפעמים הוא יתקל במבוי סתום, ולפעמים הם יניבו רמזים נוספים. והרמזים האלה בתורם יניבו שאלות נוספות, שגם להן הבלש-פילוסוף יחפש תשובות. ולאט לאט, מתוך כל הרמזים והעדויות, המהימנות ואלו שלא, מתחילה לצמוח תמונה ברורה פחות או יותר.
ולבסוף, הגילוי. בשלב זה בעלילה החוקר כבר מחזיק בפתרון התעלומה, אבל הקורא עדיין לא. ובדרך כלל הפילוסוף גם לא ממהר לספר לקורא. כמו הבלש הספרותי, ההוכחות העובדתיות לא מספקות אותו. הוא מעוניין לפתור את התעלומה על ידי תפיסת האשם. הוא מתחיל להציב מלכודות, להקיף את הרעיון מכל צדדיו, לסגור עליו לאט לאט, ורק בסופו של דבר להציג לקהל את הפתרון המבוקש בחיוך זחוח ולהסביר בפירוט למה בעצם זאת הייתה תמיד האפשרות היחידה. וכמו ספר בילוש, גם בספר פילוסופיה מתגלה שפרטים קטנים מתחילת הספר הופכים פתאום לחלקי מפתח בפתרון התעלומה, דבר שמצריך קריאה נוספת של הספר כדי להבין בדיוק איך הכל מתחבר.

"חקירות פילוסופיות"/לודוויג ויטגנשטיין

אבל למה גם קוראים מנוסים של ספרי מתח מתקשים בקריאת ספרי פילוסופיה?

הבעיה המרכזית בקריאה והבנה של טקסט פילוסופי היא חוסר ההפרדה בין הפילוסוף כסופר לבין הפילוסוף כבלש. בספר בלשים רגיל ההפרדה הזאת ברורה – הסופר הוא יודע כל. הוא ממציא לא רק את העלילה על כל פרטיה ופיתוליה, הוא ממציא גם את התעלומה ואת פתרונה. הבלש, לעומת זאת, הוא דמות בספר. לא רק שהוא לא יודע כל, מה שמניע את העלילה הוא העובדה שבתחילת הספר הוא אינו יודע כלום. כמובן שהוא אינו יודע את הפתרון או את הדרך שיצטרך לעבור בדרך אליו, אבל בדרך כלל הוא גם אינו יודע שיש תעלומה. התעלומה מוצגת לו על ידי דמויות אחרות. הוא (לפחות בשלב ראשון) לא מחולל את העלילה, אלא מובל על ידה. הקורא מבין את זה, ולכן חושד בכל ארוע שקורה. הוא לא מקבל כפשוטן את עדויות העדים, הוא מנסה להבין בכל רגע מה המשמעות של כל רמז שנמצא ובאופן כללי מודע הרבה יותר לכך שיש דברים שלא נאמרים, וגם אלה שנאמרים נאמרים באופן מסויים מסיבה מסויימת. הקורא מזדהה עם הבלש, וקורא את הספר מתוך הבנה שהסופר לא מערים קשיים רק על הדמויות, הוא מערים קשיים גם על הקורא. הקורא לא חושד רק בדמויות – הוא חושד גם בסופר.

במאמר הפילוסופי, לעומת זאת, אין הפרדה כזאת. הספר הפילוסופי הוא בו זמנית ספר מוגמר ויומן חקירה. הפילוסוף הוא גם הסופר וגם הבלש. כבלש, גם הוא בתחילת הספר לא יודע מה הפתרון. אבל בו זמנית, כסופר, הוא כן יודע. כבלש, הוא לא תמיד בטוח בעדויות וברמזים שהוא אוסף, והוא מתייחס אליהם בחשדנות. אבל כסופר, הוא יודע בדיוק למה הוא מציב דווקא את העדויות האלו ואת הרמזים האלה. יותר מכך – הוא יודע בדיוק למה הוא מציג אותם בסדר הזה. כבלש הוא עוקב אחר העלילה שכסופר הוא מציב לעצמו. הקורא לא יודע עם מי להזדהות, לא יודע אפילו שהוא יכול לבחור עם מי להזדהות. וכאן מתחיל הבלבול. הקורא, למשל, סומך על הפילוסוף (כסופר) שלא יוביל אותו למבוי סתום, שלא יבזבז את זמנו עם חקר מושג שלא יהיה רלוונטי להמשך הספר. אבל זאת דווקא טכניקה נפוצה מאוד – להציג את עמדתם של פילוסופים-עדים קודמים על מושג מסויים ולהפריך אותה. זה בסיס הדיאלקטיקה. כמעט כל דיאלוג סוקרטי מבוסס על התהליך הזה, כמו גם חלק משמעותי מהספרים שנכתבים היום. קורא תמים שנתקע בקטע כזה יכול למצוא עצמו מבזבז זמן ומאמץ ניכרים על ניסיון להבין ולהפנים, למשל, את עמדת הגל על מהי "הכלומיות", רק כדי להבין שסארטר דוחה אותה ולא תהיה לה השפעה על המשך הטקסט. אותו דבר בדיוק יכול לקרות עם עמדתו של אידיוכסוס על 'ההנאה' באתיקה הניקומאכית של אריסטו (ואלו רק שתי דוגמאות שנתקלתי בהן בשבועיים האחרונים). החזית הכביכול אקדמית של החיבור הפילוסופי הופכת את הקורא לקורא הרבה יותר תמים, הרבה פחות מודע, במובן מסויים. הוא אולי יבקר את הטיעונים של הפילוסוף, אבל הוא יסמוך עליו שיש סיבה ברורה ומיידית לכל טיעון, שהפילוסוף מוביל אותו בדרך ברורה וישרה מהתעלומה לפתרון. ובעוד ברוב התחומים האקדמיים זה נכון וכל טיעון מוביל לטיעון שאחריו, העלילה של מאמר פילוסופי הרבה יותר מורכבת ומסובכת, ובהתאמה, הקורא צריך להיות הרבה יותר מעורב.

אז איך באמת קוראים טקסט פילוסופי?
ובכן, זה יהיה בפוסט הבא.

מה מצחיק בזה?

זה פוסט שפרסמתי לראשונה בבלוג "ילדי הקומדיה"

כולנו אוהבים לחשוב שאנחנו נורא מיוחדים. שונים, נועזים, חתרניים. מערערים על המוסכמות, חותרים נגד הזרם, יוצאים נגד השיטה. זה נכון באופן הלבוש, זה נכון באופן הדיבור, בטח ובטח זה נכון בחומרים. אז איך יוצא שבסופו של דבר אנחנו אומרים בדיוק מה שהקהל מצפה לשמוע?
מה פתאום?!? אני שומע את הכעס שלכם עד לכאן. קומדיה זה חתרני, זה מאתגר את המערכת. גדי וילצ'רסקי, כשהוא קורא ללגליזציה, הוא קונפורמיסט? ארץ נהדרת, כשהם עושים סאטירה על פוליטיקאים, תומכים בשיטה?

אז גדי וילצ'רסקי, תאמינו או לא, מצחיק אנשים מאוד מסויימים. ואני לא אגיד שכולם סטלנים (ואגב, כמה מחבריי הטובים ביותר…), אבל אף אחד מהם לא חושב שג'וינט הוא עילה למעצר. וסאטירה? ובכן, סאטירה היא הצורה השמרנית ביותר של קומדיה. וזה לא עוצר שם. תחשבו על הקומיקאים שאתם מכירים ועל מי הקהל שלהם. תחשבו על הקומיקאים שאתם אוהבים ועל הקשר בין הדעות שלהם לדעות שלכם. דעות שאנחנו מסכימים איתן מצחיקות אותנו, דעות שאנחנו לא מסכימים איתן מכעיסות אותנו. ככה זה.

לא נכון, תגידו לי. הקטעים הכי מצחיקים בתוכניות סאטירה הם הקטעים שבהם אנחנו לא מסכימים עם הדמויות. אבל זאת בדיוק הנקודה. אנחנו לא מסכימים עם הדמויות, אנחנו מסכימים עם הקומיקאי. סאטירה היא אולי שמרנית, אבל היא לא טפשית. היא כן מניחה שהצופה אינטיליגנט. וצופה אינטילגנט מבין שכשדמות מופיעה בתכנית סאטירה, הדעות שלה לא מוצגות כמו שהן, הן מוגחכות. אנחנו צוחקים כי אנחנו מסכימים עם הדעה שמוצגת, אנחנו צוחקים כי הדעה שמוצגת, שאנחנו לא מקבלים, מגוחכת. כלומר, שוב, מה שמצחיק אותנו הוא הדעה שאנחנו כן מסכימים איתה. הקומיקאי לא מצליח בזכות זה שהוא מאתגר את הקהל. הוא מצליח בזכות זה שהוא נותן לקהל חיזוק.

אומברטו אקו

כדי להבין את התופעה הזאת, אנחנו צריכים לשאול את עצמנו "מה הוא תפקידו של הצופה". ולאומברטו אקו הייתה תשובה ברורה – הצופה מייצר את ההופעה. הצופה הוא לעולם לא פאסיבי לגמרי. הוא עסוק בכל רגע בהופעה בלפרש אותה, והוא מפרש אותה תמיד לפי ניסיון העבר שלו ולפי הנחות היסוד שלו. ההופעה, במילים אחרות, היא לא פלנטה אחרת. ההופעה היא חלק מהעולם, ובדיוק במידה שהיא מגיבה על העולם – העולם מגיב עליה. אקו מתאר 10 שלבים ביצירת הופעה (למעשה, הוא מדבר על כתיבת טקסט ספרותי, אבל קל מאוד לראות כיצד התיאוריה מתאימה גם להופעה קומית). מתוכם, 3 בלבד הם בשליטתו של הקומיקאי. כל השאר הם אצל הצופה. אחד השלבים האלה הוא הפרשנות האידיאולוגית.
הקהל מגיע להופעה עם תפיסת עולם מסויימת, אפילו אם היא בלתי מודעת. והוא יפרש את ההופעה לפי התפיסה הזאת. ופה מתחיל משחק חברתי – הקומיקאי רוצה שהקהל יצחק, אז הוא צריך להתאים את המסרים שלו לתפיסת העולם של הצופים. הצופים, בתקווה, גם רוצים לצחוק, אז הם ינסו להתאים את המסרים של הקומיקאי לתפיסת העולם שלהם. אם הקומיקאי מוכר, והקהל יודע לאן הוא מגיע, ההופעה תהיה יחסית צמודה לחזרות. הקומיקאי יתן את הרפליקות כפי שהוא התאמן עליהן, הצחוקים יהיו במקומות הנכונים וכולם יחזרו הביתה מרוצים. אבל אם הקומיקאי לא מוכר מספיק, והגיע קהל שלא יודע למה לצפות, ההופעה תתחיל לחרוק. ואז הקומיקאי, אם הוא מוכשר מספיק, ישנה את ההופעה. לא בהכרח את החומר, אבל את אופן ההגשה. הוא יקל על הצופים לגשר על הפער בין תפיסת העולם שלהם לבין תפיסת העולם שההופעה מציגה. ואחת הדרכים הפשוטות לעשות את זה היא להשתמש בהגחכה. החומר שלך תומך בלגליזציה, אבל הזמינו אותך להופיע באגודת "אל-סם"? קחי את אותן בדיחות בדיוק, אבל תהפכי לגמרי את האינטונציה. בדיחות שהיו סרקסטיות תספרי ברצינות גמורה, בדיחות רציניות תספרי כאילו הן סרקסטיות. הקהל לא טיפש. אם החומר שעל פני השטח לא מתאים לתפיסת העולם שלו, הוא ימצא את הדרך לפרש אותו באופן שכן יתאים. רק צריך לתת לו קצת עזרה.

בואו נסתכל על דוגמה. קחו את הקטע הזה של סטיוארט לי:

לי מספר שרשרת של אירועים אמיתיים מחייו. חלקם מאוד טראומטיים. שימו לב בעיקר לסיפור שמתחיל בדקה 6:40. שימו לב לאופן ההגשה. שימו לב מה קורה בדקה 8:00. אין שם שום דבר מצחיק, ובכל זאת הקהל צוחק. למה? בגלל מה שמוסבר בהערה בדקה 8:05 – הקשר הוא לא מיתוס. אם היינו שומעים את הסיפור הזה במפגש אישי, היינו מפגינים אמפטיה, כי לא היינו מצפים שמישהו ישתמש בסיפור כזה כדי להצחיק. אבל זה לא ההקשר. ההקשר הוא הופעה קומית. והקהל מצפה שיצחיקו אותו. הקהל מצפה שלכל סיפור יהיה פאנץ' ליין. תפיסת העולם של הקהל בשלב הזה (הקטע הזה הוא לקראת סוף ההופעה) היא של הופעת סטנד-אפ. וכשאלו הציפיות של הקהל, אפילו השורה "סתמי ת'פה, את לא יודעת על מה את מדברת" הופכת לפאנץ' ליין.

אז נכון, לא מדובר פה בדיוק על דעות. אנחנו לא יודעים מה הקהל חושב על מלחמת העולם השנייה, על הפצצת דרזדן או על השתקת נשים. העניין הוא האישוש של הציפיות. בני אדם לא אוהבים דיסוננס. אנחנו לא רוצים להתמודד עם ניגודים. אנחנו אוהבים כשהכל זורם והרמוני. אנחנו בהופעה קומית ומישהו מספר לנו על טראומה שסבא שלו חווה? כנראה שזאת בדיחה. גם אם אין שוב דבר אחר שמאפיין את זה כבדיחה, אנחנו לא יכולים להתמודד עם הרעיון שזה לא. אז הקהל הופך את זה לבדיחה. קומדיה, בניגוד לכל מה שמספרים, לא נעוצה בהיפוך הציפיות של הקהל, היא נעוצה באישושן. הקהל מגדיר את הקומדיה כקומדיה כשהציפיות שלו מאוששות קומדיה, כמו כל יצירת אמנות, לעולם לא עומדת בפני עצמה. אי אפשר לדבר על קומדיה בלי לדבר על קהל. הקומדיה לא נמצאת בחומר, לא נמצאת אצל הקומיקאי, לא נמצאת אפילו בהופעה. הקומדיה נמצאת במפגש בין הקומיקאי לקהל. הקומיקאי לא יוצר את הקומדיה, הוא לכל היותר הסוכן שבעזרתו הקהל הופך את ההופעה לקומדיה.

מה מצוייר ב"תמונתו של דוריאן גריי"?

הרעיון המרכזי מאחורי הבלוג, ואני מקווה שבחודשיים האחרונים הצלחתי להדגים אותו כמה פעמים, הוא שאמנות יכולה להיות כלי יעיל לא פחות מפילוסופיה להעברת רעיונות. אבל יש הבדל מסויים בין האופן בו אמנות מעבירה רעיונות לבין האופן בו הפילוסופיה עושה זאת. אם במאמר הפילוסופי המטרה היא הסבר הרעיון והצגתו באופן ברור והשיקולים האסתטיים נועדו לשרת את המטרה הזאת, המבנה של יצירת האמנות הוא הפוך. יצירת האמנות משרתת בראש ובראשונה את האסתטיקה, והמסר הפילוסופי הוא בעדיפות שנייה, אם הוא בכלל קיים. אבל מדי פעם אמן מצליח ליצור יצירה באופן שבו האסתטיקה והמסר הפילוסופי לא מתחרים זה בזה, אלא משלימים אחד את השנייה. בפוסט הזה אנסה להדגים כיצד המבנה הספרותי של "תמונתו של דוריאן גריי" משמש את אוסקר ויילד בכדי להעביר מסר באופן הרבה יותר עמוק מאשר הוא היה יכול במאמר פילוסופי.

המבנה הכיאסטי

אחד המושגים הזכורים לשמצה (אצלי, לפחות) משיעורי תנ"ך הוא "התקבולת המוצלבת". אתם בטח זוכרים את זה. מדובר בזוג משפטים שאותם חלקים מופיעים בשניהם, אבל במשפט השני הם מופיעים בסדר הפוך מבמשפט הראשון. הנה דוגמא:

וקל מאוד לראות במרכז את הצלב ממנו המבנה מקבל את שמו (באנגלית המבנה נקרא מבנה כיאסטי, על שם האות היוונית כי, שמבוטאת כמו ח' ונרשמת χ). אבל התקבולת המוצלבת לא חייבת להיות פשוטה כל כך. בתנ"ך מופיעות תקבולות בהן יש עשרים ויותר מושגים בכל אחד מהמשפטים, והם מופיעים בדיוק בסדר הפוך זה מזה. ואפשר לכתוב יצירות יותר ארוכות, אפילו ספרים שלמים, במבנה מוצלב – אבל במקרה כזה לא נצליב מושגים, אלא נצליב אירועים עלילתיים. ובמקרה כזה הרבה יותר נוח לרשום את המבנה בצורה קצת שונה, והרישום המקובל הוא כזה:

א. אירוע (משפט, רעיון וכו') א.

  ב. אירוע (או משפט, או רעיון וכו') ב.

            ….

XXXXXXX. נקודת מפנה

            ….

    ב'. ניגוד לב.

א'. ניגוד לא.

כאשר את נקודת המפנה נהוג תמיד לסמן בΧ.

נקודת המפנה היא לא רק נקודת המפנה לעלילה, הרבה פעמים היא ציר שמשקף הרבה מאפיינים של היצירה. הקצב של הסיפור, לדוגמא, יכול להשתנות סביבה – הסיפור יכול להתחיל לאט, להאיץ ככל שהוא מתקרב לנקודת המפנה, ולאחריה להאט שוב. או, כמו שקורה ב"תמונתו של דוריאן גריי", הוא יכול דווקא להתחיל מהיר, לדעוך לכיוון נקודת המפנה (שבספר היא פרק שמתאר עשרים שנים נטולות עלילה), ולאחריה להאיץ שוב.

המבנה הכיאסטי ב"תמונתו של דוריאן גריי"

"תמונתו של דוריאן גריי" הוא סיפורו של דוריאן, צעיר יפה-תואר ממעמד הביניים של לונדון הויקטוריאנית המשמש כדוגמן ומוזה לאמן מתחיל. האמן, בזיל, מצייר דיוקן יפהפה שלו, ותוך כדי כך פטרונו של האמן, הלורד ווטון, מסביר לשניהם את תפיסת העולם ההדוניסטית שלו. כאשר הדיוקן מוכן דוריאן, שהושפע מלורד ווטון מביע משאלה לא להזדקן לעולם, ושהציור יזדקן במקומו. במהרה הוא מגלה שלא רק שמשאלתו התגשמה, אלא שהדיוקן סופג לא רק את הפגמים הפיזיים שלו, אלא משקף גם את פגמיו המוסריים. המשך הספר מתאר את המשך הידרדרותו של דוריאן, ואת תוצאותיה לו ולסביבתו.

אבל למעשה מוטיב החטא והעונש אפילו יותר ספציפי – מדובר בעונש של "עין תחת עין". "תמונתו של דוריאן גריי", למרות טענתו המפורשת של ויילד שאין בו שום מוסר, הוא מעשייה, ויותר מכך – מעשייה נוצרית במובהק. יש בו מוטיבים המהדהדים גם את סיפורו של לוציפר, המלאך שנפל, וגם את סיפורו של פאוסט, שחתם עסקה עם השטן. וכמו שניהם, דוריאן, שמנסה לשפר את גורלו באמצעים מפוקפקים, לבסוף סובל מגורל מר יותר מזה שהיה מנת חלקו אחרת. בתור מעשייה מוסרית, המבנה הכיאסטי מאוד נוח עבור "תמונתו של דוריאן גריי". בחלק הראשון של העלילה דוריאן מבצע חטא אחר חטא, חי חיי שחיתות והנאה ואינו מודאג כלל מהסובבים אותו, ובחלק השני הוא נענש על מעשיו בזה אחר זה.

אני הצלחתי לזהות 8 זוגות אירועים במבנה הכיאסטי בספר, וסידרתי אותם בדיאגרמה המצורפת.

מעיון קצר בדיאגרמה אפשר לראות בדיוק את המבנה של חטא ועונשו עליו דיברתי. עבור החטא הראשוני, חטא הגאווה, דוריאן נענש לבסוף בעונש האולטימטיבי – לא רק שהוא מת, הוא גם מזדקן ומתכער. הוא לא רק נענש, גם פרות החטא נמנעים ממנו. דינמיקה דומה אפשר לראות בחלקים ח וח', בהם דוריאן שחטא באדישות למותה של סיביל, סובל ממותו של בזיל.

המוטיב השני המופיע הוא האמנות כמקבילה לחיים. בחלק ד, סיביל מבטיחה לשפר את אמנותה, ובחלק ד' דוריאן מבטיח לשפר את חייו. בחלקים ז,ז' פרידתו של בזיל מדוריאן (מותה של יצירתו) מונגדת למותו הפיזי. וכל זאת, כמובן, על רקע העובדה המרכזית בספר – העובדה כי הציור משקף הלכה למעשה את חייו של דוריאן.

ויש עוד מסר, יותר מרומז, שהמבנה הכיאסטי מאפשר להעביר, וגם הוא נוגע לחטא ועונשו. הספר, כפי שאמרנו, הוא מעשייה נוצרית. אבל המוטיב של עין תחת עין הוא לא מוטיב מרכזי של תורת המוסר הנוצרית. להיפך, הנצרות מאמינה בהושטת הלחי השנייה, ובאפשרות לקבל את ישו ולזכות בישועה על כל חטאיך. וכדי להבין איך שתי התפיסות האלה מתיישבות צריך להסתכל על נקודת המפנה, פרק 11. נקודת המפנה של המבנה הכיאסטי היא, על פניו, המקום הטבעי למקם את האירוע הכי דרמטי בספר. זה המקום בו הדמות הראשית יכולה לעבור התגלות, יכולה לקבל החלטה משמעותית, יכולה לשנות את כיוון העלילה. וכל זה לא קורה ב"תמונתו של דוריאן גריי". פרק 11 של דוריאן גריי הוא הפרק שנמשך לאורך הזמן הארוך ביותר – 20 שנה. והוא גם הפרק הדל ביותר בארועים עלילתיים. למעשה לא קורה בו כלום. הוא רשימה ארוכה של תענוגות הדוניסטיים שמהם דוריאן נהנה בלי לדאוג לגופו או לנשמתו, שהרי הוא יודע שהתמונה תספוג את כל הנזק.

וזה המפתח להבנת העונשים שהוא סובל מהם. דוריאן לא נענש על כל חטא בנפרד. הוא אפילו לא נענש על כולם ביחד. חטאים הם תכונה אנושית. זה אחד מבסיסי האמונה הנוצרית, שהאדם נולד בחטא וחי בחטא ואם יזכה לבסוף לגן עדן זה לא יהיה בזכות מאמציו אלא אך ורק בחסד האל. אבל זה לא אומר שהאדם לא צריך להתאמץ. כי כפי שהחטא טבוע באדם, היכולת לנסות להמנע ממנו היא מה שהופכת אותו לאדם. ודוריאן לא נענש על החטאים מעשרת הפרקים הראשונים. הוא נענש על פרק 11. על כך שבמשך 20 שנה הוא התעלם מכל האפשרויות לחזור בתשובה ובחר לשקוע בחיי הדוניזם. דוריאן לא נענש על שהוא אנושי, הוא נענש על כך שבחר להיות כזה.

האם ווילד היה יכול להציג את כל המוטיבים והרעיונות האלה בעזרת מבנה אחר? כנראה שכן. אבל האם היה יכול לעשות זאת ולשמור על ההשפעה העמוקה של הספר? אני טוען שלא. המבנה הכיאסטי, דווקא מכיוון שהוא מפריד בין חטא ועונש, מציג תוצאה עדינה יותר, ולכן שמשפיעה באופן יותר עמוק. לו הספר היה כתוב כשורה של חטאים ועונשים הרודפים אחד את השני היה קל מאוד לזהותו כתעמולה. הוא היה נבלע בין אוסף מעשיות המוסר. ההסוואה שהמבנה הכיאסטי נותן הופכת את הספר ליותר מזה. היא הופכת אותו ליצירת אמנות.

היו זמנים בבית שאן

עיירה קטנה בלב המדבר. השמש במרכז השמיים, שיחי קוצים מתגלגלים ברוח, מפוחית מייבבת ברקע. שני גברים קשוחים, בכובעים רחבי שוליים ופנים צרובות שמש ניצבים בשמש הקופחת. הם לא כאן במקרה. הם הגיעו מרחוק, ולמטרה ספציפית מאוד. שניהם יודעים למה הם כאן, והם יודעים שגם השני יודע. הם פה בשביל פחית שתייה.

ב"בצהריי היום" מאיר אריאל ודיוויד ברוזה יורדים לירוחם, לשתות פחית של צהריים. למה להרחיק עד ירוחם בשביל פחית? כי זה כל העניין. לשתות משהו קר בלב מדבר. אבל כפי שאנחנו מגלים במהרה, זה לא כל העניין. התענוג מתחיל בהליכה איטית, שבמהלכה השרירים משתרגים ומתמתחים נעשים וקשוחים ברוח. אריאל וברוזה, במרחק הקצר שבין המכונית לבין המרכז המסחרי (המאובק) מפסיקים להיות שני זמרים בישראל של שנות ה80' והופכים לגיבוריו של מערבון.

אותנטיות, במובנה הפילוסופי, היא המידה בה אדם נאמן לעצמו. הרבה סיבות יכולות להוביל אדם להיות לא-אותנטי: לחץ חברתי ותרבותי, איומים מסוגים שונים, או אפילו חוסר הרצון או היכולת לבחינה עצמית ומציאת האני האותנטי. אבל אחת הסיבות העיקריות היא הפחד מהבחירה להיות אותנטי.
ז'אן-פאול סארטר טען שלכל אדם, בכל הנסיבות, יש חופש לבחור כיצד יתנהל. והידיעה כי החופש הזה קיים, והידיעה שהוא יתקיים גם בעתיד, מפחידה. הוא נותן את הדוגמא של אדם ההולך על שפת תהום. אדם כזה מפחד שרוח פרצים תדחוף אותו לפתע לתהום, אבל הוא מפחד גם שבהחלטה של רגע הוא יחליט לקפוץ לתהום. הפחד הראשון הוא הפחד מהאופן שבו העולם יפעל עליו, והפחד השני, לו סארטר קורא בעתה (Anguish, angst) הוא הפחד מהאופן שבו הוא יפעל על העולם.
בכדי להימנע מהבעתה, האדם בוחר להתעלם מהחופש שלו. לבחירה זו קורא סארטר אי-תום לב (Bad faith, mauvaise foi). האדם חסר תום הלב בוחר להתעלם מהחופש שלו, הוא בוחר לספר לעצמו ולעולם שהוא בעצם מישהו אחר. הוא בוחר לשחק דמות. אבל מה קורה כשהאדם לא מסוגל להתעלם יותר מחוסר האותנטיות שלו?

נקודת המפנה של השיר מגיעה כאשר אישה מקומית ניצבת מול שני הזמרים שבאו מרחוק ומטיחה את האמת בפניהם: "תראו, תראו ת'גארי קופרים האלה, קלינט איסטוודים דמיקולו, יענו בזים לשרב. הגיע זמן שכבר תוציאו את הלשון העמוקה שלכם מתרבות המערב". לא רק שאתם לא גארי קופר ואפילו לא חיקוי עלוב של קלינט איסטווד, אבל אם אתם כבר בוחרים לשחק דמות, תבחרו דמות שיש לה איזשהו קשר למקום שבו אתם נמצאים.
ועם אמת כל כך ברורה קשה להתווכח, ואריאל וברוזה אפילו לא מנסים. הם מוותרים על התוכניות שלהם, ומסתובבים חזרה לכיוון המכונית. אבל ההכרה במקרה אחד של חוסר אותנטיות לא מחסנת מפני מקרים נוספים, והחופש המוחלט עדיין מפחיד. הם לא חוזרים הביתה, להפך. הם מדרימים עוד יותר, בתקווה להספיק לטורקי קטן של ערב במצפה רמון.

לקריאה נוספת:
Being and nothingness (L'Être et le néant) \ Jean-Paul Sartre
גוף שני יחיד / סייד קשוע